<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en">

<html>

Eduardo:

Você está usando a palavra "forma", que nunca utilizei.

No escopo de nosso debate ela não cabe.

<br>Você fala em "complexidade formal" e em se "compreender formalmente

o contraponto".<br>

Nunca me referi a forma. Sempre estou me referindo a estrutura.

Estou falando em complexidade estrutural.

<br>Também nunca disse que a análise se sustenta unicamente

pela abordagem estrutural e formal.

<br>As aspectos simbólicos e contextuais hão de vir, numa

boa análise, a ser estudados profundamente após as análises

estrutural e formal.

<br>Mas aquela ficará solta, descontextualizada e superficial, se

estas não se estabelecerem antes.

<br>A fuga nº 24 é bem complexa estruturalmente. A lamentação

de funeral das Ilhas Solomos é bem menos complexa estruturalmente.

<br>O estudo da estrutura dos cantos a duas vozes dessas lamentações

não garante sucesso no estudo da estrutura da fuga. Mas o estudo

da estrutura da fuga, garante o sucesso no estudo da estrutura dos cantos

a duas vozes das lamentações fúnebres.

<br>Veja, estou falando em estrutura. Quanto à forma, os níveis

de complexidade são altos nos dois casos. As lamentações

fúnebres têm, em geral, a forma ABAB CBCB. A fuga nº

24, segundo caderno, tem forma de fuga tripla, com a complexidade imposta

pelo uso de três sujeitos.

<br>Para completar as análises, aí sim, seria necesssário

abordar as questões que você menciona. Seria então

preciso abordar a religiosidade de Bach, suas construções

quiasmáticas, sua época, seu entorno, sua fixação

na cristologia e seu encantamento pelas letras de seu próprio nome

(b, a, c, h). Quanto às Lamentações fúnebres

das imediações da Polinésia, seria necessário,

na etapa final da análise, considerar a coreografia da dança

ritual <i>suahongi</i>, as escalas usadas, suas simbologias, ritmos, andamentos,

textos, o gestual da distribuição de alimentos durante o

velório, etc.

<br>Abraço,

<br>Jorge Antunes

<br> 

<br> 

<br> 

<br> 

<p>eduardo luedy wrote:

<blockquote TYPE=CITE>Prezado Jorge Antunes,

<p>Acabo de ler os e-mails. Preciso de tempo para

desenvolver melhor minha argumentação.

<br>Já adianto, contudo, que estou partindo de uma

<br>premissa diferente da tua: não julgo música apenas

<br>pela seu grau de complexidade formal - nem tomo tal

critério como algo autônomo, independente de contexto.

<br>Dito de outro modo, as complexidades são diversas e

<br>referentes a seus contextos. Jimi Hendrix é complexo

<br>em relação a Herman Hermits. Contudo, não é

tal

<br>aspecto somente que me faz admirar sua obra. Nem

<br>Herman Hermits é desprezível por ser relativamente

simples harmonica e melodicamente.

<br>[É curiosa esta preocupação com a complexidade

formal

<br>que musicólogos têm em justificar seus objetos de

<br>estudo. Isto afeta inclusive trabalhos de natureza

<br>etnomusicológica. No último encontro da anppom, alguns

<br>de nossos colegas esforçavam-se para justificar seus

<br>estudos com base na afirmação do quão complexo

<br>sonoramente eram seus objetos de análise.]

<br>Bem, já comecei a desenvolver os tais argumentos que

<br>falei que desenvolveria posteriormente. [Não deixa de

<br>ser uma boa desculpa para qualquer incongruência ou

<br>falta de clareza de minha parte...]

<br>Enfim, o que acho importante afirmar aqui é que o

parâmetro "complexidade" é um construto cultural!

<br>Quem domina a linguagem e a construção da Fuga nº

24

<br>de Bach, poderá achar que compreende formalmente o

<br>contraponto de uma lamentação fúnebre das Ilhas

<br>Salomon. Contudo, [e não vou nem discutir o

<br>pressuposto de que Bach é mais sofisticado formalmente

<br>que o exemplo citado], a compreensão dos possíveis

<br>aspectos simbólicos, contextuais, falo dos aspectos

<br>mais profundos de significado, aos aspectos dialógicos

<br>entre músicos e comunidades de ouvintes/partícipes,

<br>falo da compreensão profunda do pathos e do ethos de

<br>uma determinada cultura musical, isso, caro Antunes,

não se dá apenas pela compreensão formal.

<br>Quanto a ser tal atitude etnocêntrica ou não, acho que

<br>merecemos discutir mais se assumir tal formalismo

<br>(independentemente de contexto cultural) deve ou não

ser considerado etnocêntrico.

<p>Abraços,

<p>Eduardo Luedy

<p>--- Jorge Antunes <antunes@unb.br> wrote:

<p>> Caro Eduardo:

<br>>

<br>> Acho que você não entendeu a minha defesa acerca de

<br>> metodologias para a ginástica mental e intelectual

> com base no logicismo (vide Frege e Russel).

<br>> Trocando em miúdos, estive e estou sempre a querer

<br>> dizer que quem domina mecanismos e técnicas de

<br>> grande nível de complexidade, enfrentará sem

<br>> dificuldades sistemas com menores graus de

<br>> complexidade. A grande questão é: a recíproca

não é

<br>> verdadeira.

> Dou simples exemplos a seguir.

<br>> Quem domina a mecânica de um automóvel, entenderá,

<br>> compreenderá e analisará facilmente a mecânica

de

<br>> uma bicicleta.

> Ao afirmar isso, não sou fordcentrista.

<br>> Quem domina a linguagem e a construção da Fuga nº

24

<br>> de Bach, entenderá, compreenderá e analisará

<br>> facilmente o contraponto de uma lamentação fúnebre

> das Ilhas Salomon.

> Ao afirmar isso, não sou etnocentrista.

<br>> Abraço,

<br>> Jorge Antunes

<br>>

<br>>

<br>>

<br>>

<br>> eduardo luedy wrote:

<br>>

<br>> > Prezado Jorge Antunes e demais colegas,

<br>> >

<br>> > Não haverá nas considerações do nosso

colega

<br>> Antunes

<br>> > premissas deveras etnocentricas? [Na verdade, a

<br>> gente

<br>> > desenvolve esse jeito meio eufemistico, mas no

<br>> fundo,

<br>> > o que eu quero dizer mesmo é que acho de um

<br>> > etnocentrismo atroz afirmar o que o Antunes

<br>> afirmou]

<br>> > Refiro-me ao trecho "Os estudantes que chegam, com

<br>> > paciência e muito trabalho, até ao contraponto

<br>> florido

<br>> > a dois coros, acabam por entender e dominar

<br>> > complexidade que abarca qualquer construção

<br>> musical

> > com menor nivel de complexidade".

<br>> > Quer dizer então que através do domínio dos

<br>> > procedimentos composicionais desenvolvidos no

<br>> ocidente

<br>> > poderemos compreender qualquer música?

<br>> > E, mais: quer dizer que a compreensão musical

<br>> > resume-se à compreensão de sua estruturação

<br>> formal?

<br>> > Etnomusicólogos, não deveria ser aqui que vocês

> > entraríam para afirmar o contrário?

<br>> > Admiro a erudição do Jorge Antunes (relativamente

<br>> à

<br>> > esta tradição ocidental), assim como admiro seu

<br>> > compromisso ético-político, mas discordo um bocado

<br>> > dele  se ele defende de verdade este formalismo e

<br>> se a

<br>> > sua presmissa é a de que através do ocidente

<br>> podemos

<br>> > compreender qualquer música.

<br>> >

<br>> > Abraços a todos,

<br>> >

<br>> > Eduardo Luedy

<br>> >

<br>> > --- Jorge Antunes <antunes@unb.br> wrote:

<br>> >

<br>> > > Caro Rogério:

<br>> > >

> > > Seus valiosos dez centavos enriquecem o debate.

<br>> > > Os estudantes que chegam, com paciência e muito

<br>> > > trabalho, até ao contraponto florido a dois

<br>> coros,

<br>> > > acabam por entender e dominar complexidade que

<br>> > > abarca qualquer construção musical com menor

<br>> nivel

<br>> > > de complexidade.

<br>> > > A polirrítmia da música afro-brasileira é

<br>> > > sub-conjunto da complexidade maior englobada

<br>> pelo

<br>> > > contraponto a que me referi.

<br>> > > O domínio e a prática do contraponto, a que me

<br>> > > refiro, inclui as polirritmias mais complexas. A

<br>> > > polirritmia afro-brasileira, a que você chama de

<br>> > > complexa, agrupa a simultaneidade de ritmos em

<br>> que o

<br>> > > tempo é dividido em razões simples, em múltiplos

<br>> de

<br>> > > dois e três. Não existem quiálteras de sete

ou

<br>> nove

<br>> > > na rítmica afro-brasileira.

<br>> > > Quem chega a praticar o contraponto florido a

<br>> oito

<br>> > > vozes, com porritmias complexas, estará pronto

<br>> para

<br>> > > entender qualquer sub-grupo desse total

<br>> complexo:

<br>> > > desde os motetos de Perotin, em que até os

<br>> textos

<br>> > > poéticos são contrapontados; as experimentações

<br>> dos

<br>> > > Gabrieli; a polirritmia afro-brasileira; a

<br>> > > polirritimia das músicas folclóricas

<br>> > > latino-americanas; os contrastes polirrítmicos e

<br>> > > fonéticos de John Cage (Dissertação sobre

Nada,

<br>> para

<br>> > > 4 locutores); passando pelo microcontraponto

<br>> > > imbricado das texturas ligetianas; até o

<br>> contraponto

<br>> > > das vozes de mixagem da música eletroacústica,

<br>> desde

<br>> > > o Estudo nº 1 de Stockhausen, até as Fabulae de

<br>> > > Bayle.

<br>> > > Abraço,

<br>> > > Jorge Antunes

<br>> > >

<br>> > >

<br>> > >

<br>> > >

<br>> > >

<br>> > > Rogerio Budasz wrote:

<br>> > >

<br>> > > > Colegas,

<br>> > > >

<br>> > > > A Universidade já existia antes do

<br>> "contraponto

<br>> > > clássico tonal" e vai continuar a existir depois

<br>> > > dele. O contraponto funciona muito bem como

<br>> > > ferramenta de composição e análise da música

da

<br>> > > Europa e de suas colônias. Aliás, eu diria até

<br>> que

<br>> > > nesses casos é indispensável. Mas se, no âmbito

<br>> da

<br>> > > universidade, eu desejo entender a complexidade

<br>> > > polirrítmica da música afro-brasileira, talvez

<br>> eu

<br>> > > devesse começar pelo tambor de onça mesmo, como

> > > ponto de partida para explorar esse universo.

<br>> > > >

<br>> > > > Não se trata de sugerir a inclusão dessa

<br>> > > disciplina no currículo, de querer que a

<br>> > > universidade ensine a tocar tambor de onça,

<br>> porque

<br>> > > vai ensinar mal, mesmo porque nunca vai

<br>> conseguir

<br>> > > replicar todo o contexto envolvido na

<br>> interpretação.

<br>> > > Além disso há a questão do poder, já

colocada

<br>> antes

<br>> > > na lista. Se o tambor de onça vira instrumento

<br>> da

<br>> > > elite, é bem provável que ele seja substituído

<br>> na

<br>> > > origem por outra coisa. Entretanto, devem haver

<br>> > > meios para valorizar a arte do tocador de tambor

<br>> de

<br>> > > onça (metaforicamente falando, prá ficar no

<br>> exemplo

<br>> > > citado) e aprender com ele, mesmo dentro da

<br>> > > universidade.

<br>> > > >

<br>> > > > De qualquer forma, e sem conseguir fugir da

<br>> > > contradição, é bom não esquecer que

a polifonia

<br>> > > ocidentental (e a partir dela a disciplina que

<br>> > > chamamos "contraponto") se desenvolveu a partir

<br>> de

<br>> > > práticas populares, como a heterofonia, sendo

<br>> > > incorporada e transformada na música das elites

<br>> (ver

<br>> > > Hoppin, Judkin, etc). Exemplos assim temos aos

<br>> > > montes. Se um dia as estruturas polirrítmicas da

<br>> > > música africana virarem disciplina nas nossas

<br>> > > academias (se é que já não o são

em algumas), é

<br>> > > porque estarão sendo úteis para nós de alguma

<br>> forma.

<br>> > > Se algum dia o "contraponto clássico tonal"

<br>> deixar

<br>> > > de ser disciplina acadêmica ou for relegado a

<br>> uma

<br>> > > posição periférica (e isso vai ocorrer,

cedo ou

<br>> > > tarde, como ocorreu com o isorritmo, o baixo

<br>> > > cifrado, e tantas técnicas que pareciam eternas

<br>> em

<br>> > > suas épocas), é porque já não nos

serve.

<br>> > > >

<br>> > > > meus dez centavos

<br>> > > >

<br>> > > > Rogério

<br>> > > >

<br>> > > > Jorge Antunes <antunes@unb.br> wrote:

<br>> > > >

<br>> > > >       Oi, Hugo:Não façamos

confusão com as

<br>> metas

<br>> > > gerais da civilização brasileira, com palavras

<br>> de

<br>> > > ordem e com os chavões.

<br>> > > >      Diversidade cultural é

panorama de meta e

<br>> > > prática, como um todo, para a vida e para as

<br>> > > políticas culturais governamentais.

<br>> > > >      A Universidade não é

instituição que deva

<br>> > > cobrir, na totalidade, a pesquisa e a formação

<br>> > > brasileira.

<br>> > > >      Além dela, existem outras

instituições

<br>> que

<br>> > > garantem a completude da formação

<br>> > > profissional-cultural: as escolas de samba, os

<br>> > > grupos folclóricos, os grupos de hip-hop, os

<br>> clubes

<br>> > > do choro, as escolas de rock, as gafieiras, os

> > > bailes funk, as festas rave, etc, etc.

<br>> > > >      Cada macaco em seu galho. A Universidade

<br>> não

<br>> > > deve ter a ousadia tresloucada de pretender

<br>> ensinar

<br>> > > a um brincante de bumba-meu-boi a tocar

<br>> tambor-onça.

<br>> > > >      O estudo do contraponto clássico

não

<br>> > > contempla apenas uma vertente musical como você

<br>> > > pensa. O microcontraponto que Ligeti e outros

<br>> usaram

<br>> > > e usam na construção de tramas e texturas, não

<br>> pode

<br>> > > ser realizado e analisado por quem não estudou

<br>> > > contraponto clássico tonal. Essa técnica

<br>> escolástica

<br>> > > contempla todas as vertentes musicais e abre a

<br>> mente

<br>> > > para o enfrentamento com todas as situações

<br>> > > complexas do cotidiano.

<br>> > > >      Abraço,

<br>> > > >      Jorge Antunes

<br>> > > >

<br>> > > >

<br>> > > >       Hugo Leonardo Ribeiro wrote:

<br>> > > >

<br>> > > >     > Caro Jorge,Gosto de pensar o estudo

do

<br>> > > contraponto exatamente como essa metáfora do

<br>> xadrez,

<br>> > > como um exercício de lógica e domínio de

<br>> conteúdo.

<br>> > > Porém, onde fica a diversidade cultural num

> > > currículo que só contempla uma vertente musical?

<br>> Ou

<br>> > > devemos deixar a diversidade cultural somente no

> > > discurso? Ou isso não deve ser sequer discutido?

<br>> > > Talvez em outra lista?Quando disse nós, eu me

<br>> > > referia aos professores universitários

<br>> responsáveis

<br>> > > pela eleição dos conhecimentos válidos a

serem

<br>> > > ensinados na universidade,  àqueles responsáveis

<br>> > > pela construção desse currículo linear que

faz

<br>> com

<br>> > > que todos sejam obrigados a cursar as mesmas

<br>> > > disciplinas (com um mínimo de flexibilidade),

<br>> > > àqueles que decidem quem pode ser um educador

<br>> > > musical ou não.Ou vocês realmente acham que um

<br>> > > professor de instrumento, composição ou harmonia

<br>> não

<br>> > > é um educador musical?Hugo Ribeirop.s.1 Meu

<br>> laptop

<br>> > > encontrou uma rede sem fio descriptografada...

<br>> Estou

<br>> > > de volta à civilização :)p.s.2 Jussamara

Souza

<br>> bem

<br>> > > lembrou que nas décadas de 1960 e 70 a Educação

<br>> > > Musical estava uito próxima dos compositores

<br>> (vide

<br>> > > as oficinas de música, Schaffer, Cage, Grupo de

<br>> > > Compositores da Bahia..). O que houve de lá pra

<br>> cá?

<br>> > > Porquê desse distanciamento tão nocivo para

<br>> ambas as

<br>> > > áreas?

<br>> > > >     > Em 10/10/07, Jorge Antunes

<br>> <antunes@unb.br>

<br>> > > escreveu:

<br>> > > >     >

<br>> > > >     >      

Caro Eduardo:Não vejo nada de

<br>> > > problemático no que se refere a uma acertada

<br>> decisão

<br>> > > sobre o que deve servir para as futuras

<br>> gerações.

<br>> > > >     >      A nação

ideal será aquela formada

<br>> de

<br>> > > cidadãos de grande capacidade intelectual e

<br>> crítica,

<br>> > > capazes de dominar as complexidades.

<br>> > > >     >      Um

povo que só compreende sistemas

<br>> > > simples e banais, com baixo nível de

<br>> complexidade,

<br>> > > será um povo consumidor de produtos, estruturas,

<br>> > > discursos, ideologias e tecnologias importadas.

<br>> Será

<br>> > > um povo submisso aos donos do mundo, meros

<br>> > > consumidores de máquinas, sistemas e saberes

<br>> > > importados.

<br>> > > >     >      O sucateamento

da Universidade e a

<br>> > > prática que considera a educação como

<br>> mercadoria,

<br>> > > iniciadas com o advento do neoliberalismo, visam

<br>> > > exatamente isso: formar um povo que não terá

<br>> > > condições de criar saberes novos, porque o ponto

<br>> > > máximo a ser alcançado será o status de

técnico,

<br>> > > apertador de botões (botões de tecnologias

<br>> > > importadas do primeiro mundo).

<br>> > > >     >      É

por isso que eu discordo daqueles

<br>> que

<br>> > > são contra o estudo de Contraponto nos cursos de

<br>> > > música. O bom músico, seja qual for a área

de

<br>> > > atuação profissional, deve adquirir formação

em

<br>> que

<br>> > > se trabalhe o Contraponto a 2, 3, 4, 5 e 8

<br>> vozes,

<br>> > > nas claves. Acho que, por isso mesmo, todos

<br>> deveriam

<br>> > > aprender a jogar xadrez.

<br>> > > >     >      Abraço,

<br>> > > >     >      Jorge

Antunes

<br>> > > >     >

<br>> > > >

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<br>> > > >      Lista de discussões ANPPOM

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<br>> > > > Prof. Dr. Rogério Budasz

<br>> > > > Departamento de Artes

<br>> > > > Universidade Federal do Paraná

<br>> > > > rogeriobudasz@yahoo.com

<br>> > > > budasz@ufpr.br

<br>> > > >

<br>> > >

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<br><a href="http://www.artes.ufpr.br/departamento/docentes/rogeriob.htm">http://www.artes.ufpr.br/departamento/docentes/rogeriob.htm</a>

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<br>> > > > Yahoo! oneSearch: Finally, mobile search that

<br>> > > gives answers, not web links.

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