<h6 class="kicker">Books of The Times</h6>
<h2 class="articleHeadline">Has the Fat Lady Finally Sung?</h2><h1 class="articleSubHeadline">‘A History of Opera,’ by Carolyn Abbate and Roger Parker</h1><p><a href="http://www.nytimes.com/2012/12/28/books/a-history-of-opera-by-carolyn-abbate-and-roger-parker.html">http://www.nytimes.com/2012/12/28/books/a-history-of-opera-by-carolyn-abbate-and-roger-parker.html</a><br>
</p><p><br></p>     <div class="articleSpanImage"><span>
<img src="http://graphics8.nytimes.com/images/2012/12/28/arts/28BOOK_SPAN/28BOOK_SPAN-articleLarge.jpg" alt="" border="0" height="380" width="600">



<div class="credit">Luca Bruno/Associated Press</div>
<p class="caption">Teatro alla Scala in Milan, which has been a showcase for opera for more than two centuries. </p>
</span>
</div>  

<h6 class="byline">By 
<span><span>ZACHARY WOOLFE</span></span></h6>

<h6 class="dateline">Published: December 27, 2012    </h6>
With Richard Wagner turning 200 on May 22, what better way for the 
venerable Teatro alla Scala in Milan to celebrate than to open its 
season this month with his “Lohengrin”? That seemingly innocuous decision caused an unlikely firestorm. Calling 
it “a humiliation for Italian art, a blow to national pride in a moment 
of severe crisis,” the Corriere della Sera newspaper <a href="http://www.corriere.it/opinioni/12_novembre_12/torno-milano-maledizione-lohengrin_02b05440-2ca3-11e2-ac32-eb50b1e8a70b.shtml">attacked the company</a> for not featuring Italy’s own Giuseppe Verdi, whose 200th birthday arrives in October.        <p>

“Would the Germans,” the column sneered, “have opened the Wagner year with a Verdi <a href="http://topics.nytimes.com/top/reference/timestopics/subjects/o/opera/index.html?inline=nyt-classifier" title="More articles about opera." class="meta-classifier">opera</a>?”
 The Italian president had to deny another publication’s allegation that
 he missed the performance to protest the choice.        </p><p>
All this because of opera. After four centuries this weird, wonderful 
art form — which we are told time and time again, decade after decade, 
is dying — still gets people riled, still has some pep in its step. The 
numbers, at least, are on its side. As Carolyn Abbate and Roger Parker 
write in “A History of Opera,” their insightful, smoothly written, 
ultimately unpersuasive new book, “The sheer volume of live opera taking
 place around the world is far greater now than it was 50 years ago, and
 this expansion shows little sign of abatement.”        </p><p>
The news is not all good. As the authors point out, the operatic 
repertory has stagnated since the middle of the 19th century, when 
revivals of older works began to overtake the popularity of new ones, 
calcifying into what Ms. Abbate and Mr. Parker call “a wonderful 
mortuary.” In search of the new, companies now modernize productions of 
the classics or excavate forgotten operas rather than present much 
that’s actually contemporary.        </p><p>
So is opera as vibrant as ever, or is it hanging on by a thread? How to 
write the history of an art form that hovers, Schrödinger’s catlike, 
simultaneously alive and dead?        </p><p>
For Ms. Abbate and Mr. Parker (she teaches music at Harvard, he at 
King’s College London), the answer is to pay as much attention as 
possible to the living side. Older histories tended to view opera as a 
written text: a score and a libretto. This book, which wisely forgoes 
the long-standard snippets of musical notation, strives to present the 
art form as a fundamentally live experience.        </p><p>
The excellent early chapters set up a distinction between the way a 
character is perceived in the libretto and the way he or she comes 
across in a performance. The authors explain, for example, how the 
straight-arrow Wolfram in Wagner’s “Tannhäuser” takes on a surprisingly 
sensual authority when he sings. A traditional synopsis would give only a
 part — a less interesting part — of the story.        </p><p>
Starting with a refreshingly widened account of opera’s origins, Ms. 
Abbate and Mr. Parker highlight key works that are not always the 
expected ones. Along with the usual suspects, the authors pay 
rewardingly close attention to operas like Donizetti’s “Parisina,” 
Ambroise Thomas’s “Mignon” and Ernst Krenek’s “Jonny Spielt Auf,” all 
largely ignored today but once popular and influential. This is, in the 
best sense, history not as it ended up but as it happened.        </p><p>
Their descriptions of music are evocative. (The first two chords of 
Wagner’s “Tristan und Isolde” sound “as if a question has been answered 
by another question.”) Their trenchant analysis of the quartet near the 
end of Verdi’s “Rigoletto” swiftly and precisely captures that 
composer’s gifts for definition and juxtaposition of character.        </p><p>
Yet any book about a Schrödinger’s cat has finally to take a position on
 whether its subject is breathing. The opera industry’s party line is 
that while the repertory may be woefully static, it could and should be 
refreshed with an influx of new works. Ms. Abbate and Mr. Parker are not
 so sure. It is telling that their book’s British edition carries the 
subtitle “The Last 400 Years,” where “last” could mean both “previous” 
and, ominously, “final.”        </p><p>
While at one point the authors ask what an alternative would be “to this
 preservationist tendency, to the beginnings of the operatic museum,” it
 turns out that the question is wholly rhetorical. The problem, they 
suggest, is not that worthy new operas are being overlooked. Rather, the
 operas themselves are unworthy: pale, derivative attempts to recapture a
 vanished past. The art form — which has had, they observe, “unusual 
longevity for a musical genre” — will linger but is effectively dead, 
despite the zombielike proliferation of opera houses and performances. <br></p><p>It is not an indefensible position, yet Ms. Abbate and Mr. Parker 
deliver it in the smug tone of a self-fulfilling prophecy. They leave 
out nearly all of postwar opera, then bemoan its paucity. Besides 
Britten, their discussion focuses on Henze, Tippett, Berio, Messiaen, 
Ligeti and Adès, who are collectively described and dismissed in a long 
paragraph. John Adams gets a little more space for “Nixon in China” and 
“The Death of Klinghoffer,” but his rejection is no less cutting. No 
examples are given of the agile, chamber-scale works — Mr. Adès’s 
“Powder Her Face,” for one — that Ms. Abbate and Mr. Parker imply would 
be preferable to rehashes of the old war horses. <br></p><p>
Certain omissions are particularly puzzling, because the book seems to 
anticipate them. “A History of Opera” occupies itself for many pages 
with questions of genre and convention, of the ambiguous division 
between singing and speaking. Yet Gershwin’s “Porgy and Bess,” at the 
center of these concerns, comes up just once, in passing. The authors 
virtually ignore Philip Glass’s vast “Einstein on the Beach,” dismaying 
in a book that so sensitively deals with the significance of sheer 
duration in 19th-century grand opera and Wagner.        </p><p>
The culprit may be the limitations of musicology, a stubbornly 
conservative discipline that tends, like this book, to admit only 
grudgingly that operas continued to be made after Britten. While Ms. 
Abbate and Mr. Parker have written a general-interest study, it is one 
that reflects an academy still antipathetic to popular composers like 
Gershwin and Mr. Glass. But it is hard to take seriously the 
completeness of an opera history that neglects “Porgy,” or the pessimism
 about contemporary opera in a book that makes no mention of Mr. Glass’s
 powerful, innovative “Satyagraha.”        </p><p>
If Ms. Abbate and Mr. Parker had given a richer discussion of the recent
 and current state of opera and come to the same gloomy, wanly elegiac 
conclusion, you could agree or disagree with them. But they have stacked
 the deck so unfairly that after many entertaining and learned chapters,
 their polemic ends up as something you can safely ignore, less 
provocative than merely querulous. The status of the cat remains 
tantalizingly uncertain.        </p><p>
Certain omissions are particularly puzzling, because the book seems to 
anticipate them. “A History of Opera” occupies itself for many pages 
with questions of genre and convention, of the ambiguous division 
between singing and speaking. Yet Gershwin’s “Porgy and Bess,” at the 
center of these concerns, comes up just once, in passing. The authors 
virtually ignore Philip Glass’s vast “Einstein on the Beach,” dismaying 
in a book that so sensitively deals with the significance of sheer 
duration in 19th-century grand opera and Wagner.        </p><p>
The culprit may be the limitations of musicology, a stubbornly 
conservative discipline that tends, like this book, to admit only 
grudgingly that operas continued to be made after Britten. While Ms. 
Abbate and Mr. Parker have written a general-interest study, it is one 
that reflects an academy still antipathetic to popular composers like 
Gershwin and Mr. Glass. But it is hard to take seriously the 
completeness of an opera history that neglects “Porgy,” or the pessimism
 about contemporary opera in a book that makes no mention of Mr. Glass’s
 powerful, innovative “Satyagraha.”        </p><p>
If Ms. Abbate and Mr. Parker had given a richer discussion of the recent
 and current state of opera and come to the same gloomy, wanly elegiac 
conclusion, you could agree or disagree with them. But they have stacked
 the deck so unfairly that after many entertaining and learned chapters,
 their polemic ends up as something you can safely ignore, less 
provocative than merely querulous. The status of the cat remains 
tantalizingly uncertain.        </p>-- <br><div>carlos palombini<br></div><a href="http://www.researcherid.com/rid/F-7345-2011" target="_blank">www.researcherid.com/rid/F-7345-2011</a>
<div style id="__af745f8f43-e961-4b88-8424-80b67790c964__"></div>